Prana Filmes

Fazendo cinema na sede do Fórum Social Mundial

Cinema é uma atividade coletiva. Mais do que isso: cinema é uma atividade que exige cooperação. No modelo de Hollywood, essa cooperação é obtida pela força do dinheiro: dinheiro para pagar roteiristas que escrevem as histórias, dinheiro para pagar diretores que as tornam realidade, para os técnicos, para as estrelas e os astros cuja simples presença nos créditos é sinônimo de boas bilheterias. Trata-se, portanto, de uma coletividade de base financeira e de uma cooperação regida pela força do capital. Mas o modelo norte-americano de fazer cinema não é o único possível em nosso planeta. Em muitos países, trava-se há décadas uma luta para criar outras formas coletivas e cooperativadas de produzir filmes. Eu vou falar de uma delas.Desde o final da década de 70, em Porto Alegre, capital do estado do Rio Grande do Sul, um grupo de pessoas faz filmes com um capital sempre precário, mas com um sentido de coletividade e de cooperação que é a nossa maior riqueza. A história desse grupo tem sua origem em duas iniciativas distintas: fazer longas-metragens em super-8, exibindo-os a seguir com boa resposta de público; e fazer programas de ficção em um canal de TV pública, com boa repercussão dos espectadores. Essas iniciativas, é bom lembrar, estão completamente fora da lógica americana da produção audiovisual, já que o super-8 foi criado para os pais filmarem os aniversários dos seus filhos, enquanto as TVs públicas, pelo menos no Brasil, sempre fugiram da produção de dramaturgia.Mas, nos meados da década de 80, um grupo de aproximadamente vinte pessoas – entre roteiristas, diretores, atores, produtores e técnicos – todos vivendo em Porto Alegre e todos com outras atividades profissionais além do cinema, descobriram que, juntos, poderiam fazer mais – e melhores – filmes. Dessa noção de coletividade e de cooperação surgiu uma nova fase do cinema gaúcho, que não tinha uma ambição industrial, como tinha a Vera Cruz paulista na década de 50, nem uma estética própria, como tinha o cinema novo carioca na década de 60. Era quase um artesanato, em que a matriz ideológica, em vez de ser discutida nos jornais, era tramada na surdina, em cada filme que chegava às telas.

Esse grupo, que cresceu rapidamente e passou à bitola 35mm, consolidou-se com a criação de uma associação de profissionais de cinema gaúchos, a APTC. Essa associação passou a mediar as relações entre os cineastas do estado e todos os órgãos públicos que incentivavam – ou deveriam incentivar – a produção e a exibição de filmes. A APTC atravessou todas as crises do cinema brasileiro – que são quase cotidianas – como um exemplo de convívio democrático e transparente do setor público com o privado. Certamente não resolveu todos os problemas de estrutura e de financiamento do cinema gaúcho, mas, com certeza, lutou, e muito, para que a situação melhorasse, ano após ano. Através dos esforços da APTC, surgiu, dois anos atrás, a Fundação de Cinema do Estado do Rio Grande do Sul, que é responsável pelo mais importante concurso para projetos de longa-metragem existente hoje no Brasil.

Passo a falar agora, de um modo mais restrito, da nossa produtora, a Casa de Cinema de Porto Alegre. No final da década de 80, quando o Rio Grande do Sul já era reconhecido nacionalmente pela qualidade dos seus filmes, e muitos realizadores, agrupados em pequenas produtoras, pensavam em dar um salto de qualidade em seus trabalhos, surgiu a idéia de fundar uma empresa para facilitar a produção e a distribuição de filmes.

Éramos doze pessoas com muita vontade de fazer cinema e um pequeno problema: quase nenhum capital para investir. Alugamos uma casa pequena, compramos uma linha telefônica e contratamos uma secretária. E aí o presidente do Brasil, Collor de Melo, recém eleito, acabou com toda a estrutura e todo o apoio governamental à produção de filmes. Foi o pior golpe da história do cinema brasileiro.

Em vez de desistir, criamos o projeto “Foda-se”. A idéia é que um filme teria de ser feito, apesar da nossa conta bancária ser quase zero, apesar do presidente ser contra, apesar de tudo indicar que era melhor sair da Casa de Cinema e voltar pra casa. Através de um concurso interno de roteiros, decidimos que faríamos um filme sobre a história de um tomate que é recusado como alimento para porcos, mas acaba servindo de alimentos para seres humanos. Esse filme, chamado Ilha das Flores, feito quase sem dinheiro, recebeu prêmios nos mais importantes festivais do planeta e é, até hoje, um dos produtos mais comercializados pela Casa de Cinema.

De 1989 até hoje, a Casa de Cinema passou por duas mudanças de endereço e por uma grande reformulação de sua constituição – atualmente, são seis sócios -, mas permanece o sentido original de coletividade e cooperação, sem que isso interfira no caráter autoral de cada filme. Em 2000, lançamos nosso primeiro longa-metragem – “Tolerância”. Neste momento, está sendo montado nosso segundo longa – “Houve uma vez dois verões” – e, dentro de poucos dias, começam as filmagens do terceiro – “O homem que copiava”.

Para viabilizar estes e outros projetos, que envolvem orçamentos bastante grandes, a Casa de Cinema não tem medo de associar-se a grandes empresas do audiovisual, como a Columbia Tri-Star do Brasil e a TV Globo.

A regra é sempre a mesma: havendo independência criativa e vontade de fazer um bom filme, além de respeito por parte de todos os envolvidos, o cinema só tem a ganhar. Com certeza temos alguma coisa a aprender com eles, principalmente sobre distribuição e comercialização, e eles, esperamos, talvez aprendam a respeitar formas de cinema mais diversificadas esteticamente e melhor distribuídas geograficamente.

A Casa de Cinema orgulha-se, ainda, de sua atuação no campo eleitoral e político. Produzimos os programas de TV das últimas cinco campanhas municipais e estaduais do Partido dos Trabalhadores, com quatro grandes vitórias. Trata-se de uma relação ao mesmo tempo profissional e ideológica. Nunca faremos campanhas para partidos fora do campo popular e socialista. Se a origem da Casa de Cinema está ligado ao espírito coletivo e à intensa cooperação entre as partes, é lógico que ela deseje que o mesmo tipo de remédio contra as adversidades do capitalismo seja estendido à toda a sociedade.

Muito obrigado e boa noite.

S’il est vrai que le cinéma est une activité collective, il est également et surtout une activité fondée sur la coopération. A Hollywood, cette coopération s’appuie sur le pouvoir de l’argent : payer les scénaristes qui écrivent les histoires, payer les directeurs qui les réalisent, payer les techniciens, les étoiles et stars dont la seule présence sur le générique est synonyme de bonnes recettes. Il s’agit donc d’une collectivité à la base financière et d’une coopération régie par le pouvoir du capital. Mais ce modèle nord-américain n’est pas le seul possible sur notre planète. Dans un grand nombre de pays, une bataille s’est engagée depuis longtemps pour conformer d’autres modes collectifs et coopératifs pour la production de films. C’est de l’un de ces modes que j’aimerais vous parler.Depuis la fin des années 1970, il existe à Porto Alegre, capitale de l’Etat du Rio Grande do Sul, un groupe de personnes qui produit des films avec peu d’argent, mais dans un esprit de collectivité et de coopération qui est notre principale richesse. Deux initiatives distinctes sont à l’origine de ce groupe : tourner des films de long métrage en Super 8 et les projeter avec succès ; et réaliser des films de fiction pour une chaîne de télévision publique, des films appréciés par les téléspectateurs. Ces initiatives, cela va sans dire, sont totalement étrangères à la logique américaine de production audiovisuelle, puisque, à l’origine, le super 8 était censé permettre aux parents de filmer les anniversaires de leurs enfants, cependant que les chaînes publiques, du moins les brésiliennes, ont toujours évité la production dramaturgique.Mais, vers la moitié des années 1980, un groupe d’une vingtaine de personnes – scénaristes, directeurs, comédiens, producteurs et techniciens – vivant tous à Porto Alegre et exerçant tous des activités étrangères au cinéma, découvrirent qu’ensemble ils pouvaient réaliser plus de films, et meilleurs. C’est de cette notion de collectivité et de coopération que naquit une phase nouvelle pour le cinéma gaucho, sans les ambitions industrielles de la Vera Cruz de Sao Paulo dans les années 1950, sans une esthétique qui lui serait propre, comme l’avait fait le cinéma nouveau de Rio de Janeiro dans la décennie suivante. C’était quasiment de l’artisanat, dont le cadre idéologique, plutôt que d’être disséqué dans la presse, se tramait en sourdine, film après film.

Ce groupe, qui s’élargit rapidement et adopta le format 35 mm, s’affirma par la création d’une association de professionnels du cinéma gauchos, l’APTC. Cette association devint l’interlocuteur des cinéastes de l’Etat auprès des organismes publics censément chargés de promouvoir la production et la projection de films. Malgré les crises du cinéma brésilien -qui sont quasiment quotidiennes – l’APTC est encore un modèle de collaboration démocratique et transparente entre les secteurs public et privé. Elle n’a assurément pas réglé tous les problèmes structurels et financiers du cinéma gaucho, mais elle s’est certainement battue, et beaucoup, pour améliorer sa situation. C’est grâce aux efforts de l’APTC que fut créée, il y a deux ans, la Fondation de Cinéma de l’Etat du Rio Grande do Sul, responsable du plus grand concours de projets de films de long métrage à l’heure actuelle au Brésil.

Permettez-moi de vous dire quelques mots sur notre productrice, la Casa de Cinema de Porto Alegre. A la fin des années 1980, alors que la qualité des films du Rio Grande do Sul était définitivement reconnue dans tout le pays, et que nombre de réalisateurs, groupés en petites sociétés productrices, souhaitaient faire de meilleurs films, l’idée voit le jour de fonder une société cinématographique de production et de distribution.

Nous étions douze : nous voulions nous consacrer exclusivement au cinéma, mais nous avions peu ou prou d’argent. Nous avons loué une petite maison, installé un téléphone, et embauché une secrétaire. A la même époque, le nouveau président du Brésil, Collor de Melo, démantela la structure chargée de soutenir la production cinématographique, assénant ainsi le pire coup de l’histoire du cinéma brésilien.

Plutôt que de jeter l’éponge, nous avons mis en place le projet : “On les emmerde”. Notre idée était qu’il fallait faire un film, malgré notre compte courant à sec, malgré le gouvernement, malgré l’envie de laisser tomber la Maison du Cinéma et de rentrer chacun chez soi. Nous avons donc organisé un concours interne de scénarios et pris la décision de faire un film sur l’histoire d’une tomate que les porcs refusent de manger et qui finit par servir d’aliment à des êtres humains. Ce film, intitulé l’Ile aux Fleurs, tourné sans argent ou presque, a reçu des prix dans les festivals les plus importants de la planète et est encore l’un des plus vendus par la Maison du Cinéma à l’heure actuelle.

Entre 1989 et aujourd’hui, la Maison du Cinéma a changé deux fois d’adresse et compte six associés (Ana Azevedo, Giba Assis Brésil, Carlos Gerbase, Jorge Furtado, Nora Goulart et Luciana Tomasi). Mais elle n’a rien perdu de sa notion originelle de collectivité et de coopération et chaque film produit est une ouvre d’auteur originale. En 2000, nous avons lancé notre premier long métrage – “Tolérance”. Nous travaillons actuellement au montage de notre deuxième film – “Il était une fois deux étés” – et nous allons commencer dans les jours qui viennent le tournage d’un troisième long métrage : “L’homme qui copiait”.

Afin de mettre en ouvre ces projets, présents et futurs, aux budgets très élevés la Maison du Cinéma ne craint pas de s’associer à grandes compagnies de l’audiovisuel, telles la Columbia Tri-Star du Brésil et la chaîne de télévision Globo.

La règle est toujours la même : s’il y a indépendance créative et volonté de faire un bon film, respect mutuel de toutes les parties, le cinéma ne peut qu’y gagner. Nous avons certainement des choses à apprendre de nos partenaires, principalement pour ce qui est de la distribution et de la commercialisation, et eux aussi, nous l’espérons, seront mieux à même de respecter les formes cinématographiques les plus variées esthétiquement parlant, et géographiquement mieux distribuées.

La Maison du Cinéma est fière, en outre, de ses activités dans le domaine électoral et politique. Nous avons produit les programmes télévisés des cinq dernières campagnes municipales et fédérées du Parti des Travailleurs, qui en a remporté quatre. Nos rapports sont à la fois professionnels et idéologiques. Jamais nous n’accepterons de participer à des campagnes électorales pour des partis qui ne seraient ni populaires, ni socialistes. Si l’origine de la Maison du Cinéma se rattache à son esprit collectif et à l’intense coopération entre les parties, il est évident et logique qu’elle souhaite voir le même type de remède appliqué contre les effets nocifs du capitalisme s’étendre à toute la société.

Merci beaucoup pour votre gentille attention.

(c) Luciana Tomasi, 22 de setembro de 2001